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Chronique cinéma
été 2011

 par Lucie Poirier, journaliste-analyste

Bonnes Vacances! Que l'été vous soit agréable! À proximité ou grâce à l'éloignement. Sous le soleil ou devant les écrans. Selon la cinéaste Jeannine Gagné «Les grands voyages sont intérieurs» et c'est une expédition de 4 heures que nous propose Denys Desjardins dans l'intérieur, le privé, de notre cinéma. Les voisins, les pirates, les rockers remplissent l'écran. Et des hommages mérités par des femmes lient le passé et l'actualité.

EN ENTREVUE

Quelle passion, mais, aussi, quelle émotion où se mêlent sensibilité et admiration, animent Denys Desjardins quand il relate les rencontres patientes, l'investissement de ses économies et de son temps, le montage exigeant, la distribution assumée à même ses deniers de La vie privée du cinéma (2011). Pendant 5 ans, ce réalisateur indépendant, historien du cinéma, fondateur des Films du Centaure, a filmé plus de 50 artisans du cinéma québécois afin de préserver leurs souvenirs, d'honorer leur travail et de témoigner des enjeux diachroniques et idéologiques de notre cinéma.

Au cours de ces entretiens, il découvre que le parcours des pionniers a croisé celui des politiciens et que le système de financement public du cinéma est désormais établi dans l'obsession de l'argent qui astreint nos films à être des relais de la mentalité américaine.

Pour rendre hommage à ces pionniers et pionnières et pour révéler l'ampleur du désastre qui concerne maintenant notre cinéma, Denys Desjardins a enchaîné des extraits des entrevues dans un déroulement mettant en évidence la lente progression vers le profit en dépit de l'originalité et de la qualité ainsi que le chant du cygne de celles et ceux qui ont vu une institution culturelle devenir une industrie capitaliste.

J'ai rencontré Denys Desjardins lors des projections de cette œuvre émérite, de ce nécessaire devoir de mémoire, de cet exceptionnel appel à la conscientisation et à la réflexion que sont les 240 minutes réparties en deux volets de 120 minutes. Sa ferveur est telle que ses paroles jaillissent pour répondre à mes questions avant même que je les pose :

«Mon film, je l'ai fait pour ces gens-là. Depuis, André Lamy est décédé, d'autres perdent la mémoire.Une génération de cinéastes a lutté pour des structures qui les ont exclus. Le cinéma québécois s'est imposé dans le film par des artisans. Ces gens-là pouvaient tout faire, ils avaient une pensée globale.Je voulais rendre hommage aux artisans et plus j'en apprenais, plus ce n'était pas ce que je pensais. Le cinéma devient un moyen parmi tant d'autres de faire de l'argent; c'est ça la vie privée du cinéma. Ce n'est pas glamour. Même quand on étudie en cinéma, on ne nous enseigne pas à comprendre l'industrie alors que c'est un scandale mondial selon le cinéaste Claude Fournier.

Le Canada est un échec culturel en cinéma car la population préfère les films américains. Les distributeurs et exploitants de salle, la Régie du Cinéma sont les complices des Américains. Les grandes compagnies prennent notre argent pour acheter des films américains. A-t-on imposé notre cinéma sur nos propres écrans?

Il faut être un peu schizophrène pour produire et financer des films en sachant qu'ils ne seront pas vus.

Nous n'avons pas les moyens de suivre les Américains. Il faut 4 millions (en moyenne ) pour faire un film au Québec. Nous sommes parvenus à imposer certains de nos films à l'affiche, mais cette situation est menacée. Malgré les fortunes que nous consacrons à la promotion de nos films, les Américains dominent encore et toujours, alors que nous parvenons à peine à obtenir 8.8 % du Box-Office en 2010. On s'est torpillé nous-mêmes au Québec. Les films ne fonctionnent pas, même en mettant un million en publicité comme pour L'appât (Yves Simoneau, 2010) qui n'a pas marché. Depuis les années 80, la place n'est plus aux créateurs, mais aux entreprises privées , il n'est plus question d'art. Et les politiciens ont beaucoup d'aisance avec ça : créer des entreprises, de l'emploi et financer des produits culturels. Bref, ce système est devenu plus généreux avec les entreprises qu'avec les artisans.

On voit que ceux qui ont pensé «BIG» n'ont pas marché. Christal Films a fait faillite, a été renfloué et est devenu Films Christal. On crée de l'emploi, l'industrie roule jusqu'à ce que ça fasse faillite et on recommence. On rêve de co-productions pour ne pas prendre tous les risques et ça donne des résultats comme Nouvelle-France (Jean Beaudin, 2004) qui a coûté 30 millions de dollars et n'a rapporté à peine que 2 millions, c'est un des plus grands échecs de l'histoire du cinéma québécois. Finalement, les films les plus rentables sont ceux qui coûtent le moins cher : Y'en aura pas de facile (Marc-André Lavoie, 2010) a coûté 500,000$ et a rapporté 706,000$ .

On ne pense pas à avoir une culture, on pense à faire des sous. Et ça ne marche même pas. L'argent est mal réparti, jamais l'argent ne va dans le prochain film. Et puis le Box office maintenant n'est plus dans les salles, c'est dans le DVD, les produits dérivés. C'est un gros calcul compliqué savoir pour qui on fait du cinéma. Après 25 ans Denys Arcand avec Le déclin de l'empire américain (Denys Arcand, 1986) commence à recevoir 1$. Le plus gros succès Deux femmes en or (Claude Fournier, 1970) rapporte encore de l'argent mais on ne sait pas dans quelle poche il va.

 

 

 

BANDES ANNONCES

FILMS TRAITÉS EN ANALYSE :

La vie privée du cinéma Denys Desjardins, 2011
Good Neighbours Jacob Tierney, 2010
Pirates des Caraïbes La fontaine de Jouvence Rob Marshall, 2011
Gerry Alain Desrochers, 2011
La folle entreprise, sur les pas de Jeanne Mance Annabel Loyola, 2010
Sois belle et tais-toi Delphine Seyrig, 1975-76
Le Festin de Babette Gabriel Axel, 1987

FILMS RÉFÉRÉS AU COURS DE LA CHRONIQUE :

L'appât Yves Simoneau, 2010
Nouvelle-France Jean Beaudin, 2004)
Y'en aura pas de facile Marc-André Lavoie, 2010
Le déclin de l'empire américain Denys Arcand, 1986
Deux femmes en or Claude Fournier, 1970
The Trotsky Jacob Tierney, 2009
Dad Jacob Tierney, 2002
Twist Jacob Tierney, 2003
Dédé à travers les brumes Jean-Philippe Duval, 2009
Les pieds dans le vide Mariloup Wolfe, 2009
Les grandes chaleurs Sophie Lorain, 2009
French Kiss Sylvain Archambault, 2011
Valérie Denis Héroux, 1969
Deux femmes en or Claude Fournier, 1970
La vie rêvée Mireille Dansereau, 1972
La cuisine rouge Paule Baillargeon, Frédérique Collin, 1979
La guerre des tuques André Melançon, 1984
Mon oncle Antoine Claude Jutra, 1971
Bonheur d'occasion Claude Fournier, 1983
Millenium Niels Arden Oplev, 2009
Infiniment Québec Jean-Claude Labrecque 2008
Crimes of the Heart Bruce Beresford, 1986
Rear Window Alfred Hitchcock, 1954
Psycho Alfred Hitchcock, 1960
Torn Curtain Alfred Hitchcock, 1966
Pirates des Caraïbes La fontaine de Jouvence Rob Marshall, 2011
Julia Fred Zinnemann, 1977
Dernier Tango à Paris Bernardo Bertolucci, 1972
Le temps d'une chasse Francis Mankiewicz, 1972
Denyse Benoît, comédienne Luce Guilbeault, 1975
Some american feminists Luce Guilbault, 1978
D'abord ménagères Luce Guilbeault, 1978
El pollo, el pezy y el cangrejo real de José Luis Lopez-Linares 2008
Le Festin de Babette Gabriel Axel, 1987
Le Nom de la Rose Jean-Jacques Annaud, 1986

En France, ils ont créé le «Cinéma du Milieu». Il y a le modèle belge aussi qui est plus près du modèle coopératif et parvient à s'imposer au Festival de Cannes ou ailleurs dans le monde. Quand j'ai commencé mon film, je m'intéressais aux artisans et j'ai vu la naissance de l'industrie. Après l'échec du référendum on a cherché à oublier ce que nous étions, on avait envie de conquérir la planète. C'est l'éternel rêve américain. Malheureusement, mon film ne changera peut-être pas le fonctionnement ni la situation, mais je suis fier d'avoir pris le temps d'écouter nos artisans avant qu'ils ne disparaissent.»

Denys Desjardins énonce la réalité socio-politique du Québec dans un documentaire. Les thèmes importants sont davantage traités dans ce format, généralement, la fiction les occulte. Ce référendum dont a osé spontanément me parler Denys Desjardins, un cinéaste francophone, a aussi été évoqué par Jacob Tierney, un cinéaste anglophone, lors d'un entretien à la première de Good Neighbours, un film de fiction.

Acteur accompli et réputé, Jacob Tierney a concrétisé ses aspirations de réalisateur avec le court-métrage Dad (2002) puis avec son 1er long métrage Twist (2003). Pour The Trotsky (2009), je m'étais entretenue avec lui, avec l'acteur Jay Baruchel et j'avais analysé le film (voir ma chronique de juin 2010). J'ai donc rencontré Jacob Tierney pour Good Neighbours qu'il a scénarisé et réalisé d'après le roman Chère Voisine de Christine Brouillet.L.P. «Vous avez déjà beaucoup d'expérience comme acteur, vous en êtes à votre 3e film. Est-ce que vous considérez que votre expérience d'acteur influence votre travail de réalisateur

Cliquez ici pour entendre l'interview avec Jacob Tierney

J.T. «Oh oui certainement. Je fais cela depuis l'âge de 6 ans. Je ne me souviens même pas d'un temps où je n'étais pas un comédien. Cela a eu certainement une influence sur mon travail de réalisateur. Ça affecte à chaque niveau. Ça affecte l'écriture pour moi parce que je trouve que j'écris comme un comédien. Et aussi sur un plateau, j'ai été déjà sur tellement de plateaux avant avec les réalisateurs que je les comprenais beaucoup Oui ça m'a aidé beaucoup pour être un réalisateur avec un peu de confiance.

L.P. «Vous avez un autre projet déjà qui est amorcé, pouvez-vous nous en dire quelques mots?»

J.T. «Il s'appelle The Good Terrorist c'est basé sur un livre de Doris Lessing. On espère le tourner l'année prochaine».

L.P. «Tournerez-vous encore un scénario d'après une de vos idées?»

J.T. «Oui. J'en ai plein d'idées.»

L.P. «Revenons au film Good Neighbours, quels ont été vos principaux défis lors du tournage?

J.T. «Il y a toujours des défis dans un tournage mais en plus je devais tourner l'hiver. Et il y avait des scènes nocturnes.»

L.P. Il y a dans ce film 3 chats, Mozart, Tia Maria et Balthazar qui ont nécessité 6 chats lors du tournage. Comment ça se passait avec eux sur le plateau?»

J.T. «Les chats sont comme des colocs. J'ai eu des problèmes avec eux. Ils ne font pas ce qu'on veut. J'ai eu aussi des problèmes avec les poissons. Ils étaient déprimés. J'ai fait venir un psychologue pour eux. J'ai ajouté des poissons pour qu'il y ait des interactions. Les animaux, c'est dur. On m'avait dit cela aussi pour les bébés. Dans The Trotsky, nous avions 2 bébés mais l'un d'eux était excellent, on a tout tourné avec lui. Mais pour les chats, ils ne font rien de ce que je veux et soudain le chat Balthazar, il fait quelque chose de magique : dans le lit avec Louise et Victor il les rejoint et c'était magique.»

L.P. «Vous avez choisi d'adapter le roman de Chrystine Brouillet, c'était votre projet, et non une commande?»

J.T. «Oui. J'ai toujours voulu faire un film à partir de ce livre. J'ai lu le livre pendant le Référendum. J'ai voulu recréer l'atmosphère de silence , de chuchotements de ces 6 mois. J'ai respecté la structure narrative du roman et le caractère des personnages. J'ai seulement changé l'année. J'ai écrit le scénario pendant l'été. J'ai tourné pendant l'hiver. The trotsky m'a pris 11ans et ce film 11 mois. Et j'ai écrit pour les 4 acteurs. J'aime travailler avec les mêmes gens, j'aime travailler avec les gens que j'aime. Pendant le tournage on n'a pas le temps de discuter. J'ai dit à Emily pour la scène du meurtre «You just have to do it». Voilà pourquoi j'aime travailler avec mes amis. C'est drôle après mais pas au moment où on le tourne. Quand on fait une scène avec du sang, on n'a pas l'argent pour nettoyer et recommencer.»

L.P. «Des aspects peuvent échapper à votre contrôle, vous n'avez pas fait la bande annonce de votre film?»

J.T. «Non, je sais qu'on voit qui est le tueur, c'est celui qui est comme Valmont in a wheel chair. Quel est le mystère si on révèle vite qui est le tueur? Le mystère n'est pas dans l'identité du tueur. Ensuite ça continue avec Louise.»

L.P. «J'ai écrit déjà que vous, vous osez aborder des thèmes socio-politiques. Vous avez le courage d'exprimer votre réalité dans des films de fiction. Les francophones ne font pas ce genre de cinéma. Et vous avez du succès avec vos films. Et ce succès, je crois, est international?»

J.T. «Les critiques sont bonnes, oui, jusqu'à maintenant.»

Un anglophone choisit d'affirmer des thèmes socio-politiques dans une fiction québécoise. Pendant qu'il exprime sa peur liée au référendum, aucun cinéaste de fiction francophone n'a développé la déception charriée par les résultats référendaires qui furent notre tsunami. L'exception : une brève scène de Dédé à travers les brumes (Jean-Philippe Duval, 2009). La spécificité de notre langue française, taboue, et de nos valeurs, menacées, ne rayonne pas dans nos films de fiction. Les chansons des génériques des films québécois francophones Les pieds dans le vide (Mariloup Wolfe, 2009) et Les grandes chaleurs (Sophie Lorain, 2009) étaient en anglais. Quant au French Kiss (Sylvain Archambault, 2011) non seulement le titre irritait mais cette copie des comédies romantiques américaines nous déshonore. Nous ne savons plus évaluer sans nous comparer aux américains, nous ne savons plus créer sans nous autocensurer.

Considérons donc le parcours qui a mené à ce pénible constat à travers l'analyse du film de Desjardins et observons ce que les écrans nous ont aussi proposé.

EN ANALYSE

Denys Desjardins a consacré la 1e partie de La vie privée du cinéma aux années 1939-1979 quand, à travers différentes prémisses, volontés et intentions, s'élaborait l'industrie cinématographique. Entre 1980 et 2010, ainsi qu'il l'expose dans le 2e volet du documentaire, l'industrie a connu un développement déterminé par l'atteinte de buts mercantiles et l'expression de l'idéologie américaine à cause de l'ingérence des politiciens et des gens d'affaire. Le cinéma québécois résulte du contrôle des arrivistes au lieu d'être l'art des idéalistes.

Denys Desjardins a dédié la 1e partie de La vie privée du cinéma à Claude Jutra. Cette section débute avec Roger Racine qui relate son expérience de 1er caméraman francophone à l'Office National du Film. Il collabora au tournage de World in Action; ces actualités étaient projetées dans tous les États-Unis. «Pour une fois, les Américains ne nous bloquaient pas. Après j'ai quitté pour Renaissance». Claude Pelletier mentionne lui aussi Renaissance Films et parle de Joseph Alexandre de Sèves qui fit construire un studio. «Le Père Chopin a été le 1er film québécois». De Sèves, se souvient Roméo Gariépy, payait les redevances; cette façon de faire lui a valu la confiance des Français qui lui accordèrent de devenir le premier et le seul distributeur exclusif au Québec.

Le cinéma québécois a commencé à se structurer. Marc Lalonde, Jacques Giraldeau, André Paquet évoquent les ciné-clubs et la revue Découpages à 35 cents, la première revue de cinéma québécoise. L'ONF devenait un centre d'expérimentation. Fernand Dansereau se rappelle l'influence de la Nouvelle Vague et de Truffaut, la volonté d'être des auteurs et le «climat d'invention dont on n'a pas idée aujourd'hui.» Simultanément, les anglophones à l'ONF tournaient de la fiction car Jacques Godbout y côtoyait des acteurs en costume d'époque. La raison d'être de l'ONF était la promotion du Canada, au passé comme au présent.

Pierre Juneau affirme : «on aimait le cinéma et on connaissait le cinéma» alors que Claude Godbout a la nostalgie de Claude Jutra, Arthur Lamotte et de leur «vision d'une industrie indépendante supportée par l'état».

Puis, il y a eu le film Valérie (Denis Héroux, 1969). Le dérapage, pour ne pas dire l'ignominie, commençait. L'ONF subissait des coupures déplore Marcel Carrière quand renchérit Michael Spencer «des québécois voulaient un autre organisme que l'ONF dont la vocation était de promouvoir le Canada». La scission s'accentue : des cinéastes croient que le cinéma devrait être un divertissement, ils veulent créer une industrie, et d'autres tentent de faire du cinéma d'auteur.

Alors survient le phénomène Deux femmes en or (Claude Fournier, 1970) dans la mouvance du cinéma scabreux, vulgaire, misogyne qui envahit nos écrans. (On crée même une Miss Cinéma Québécois que des spectateurs déshabillent dans la salle avant la projection d'une de nos productions à contenu graveleux. Le comédien émérite Jean Coutu y brisera sa carrière et des actrices talentueuses, dont Monique Mercure et Louise Marleau, regretteront leur décision d'y avoir participé. Il régnait alors une atmosphère qui se résumerait à «dénudons les femmes de la famille et filmons-les». Ce furent les débuts de la sexploitation et des actuels pornos-maisons sur Internet. Ces films ne peuvent nous procurer une fierté nationale.)

Relativement à cette période, Guy Fournier intervient pour préciser que le projet de film Deux femmes en or «Pierre Lamy croyait que ce serait payant et ce le fut». Mais l'argent n'a pas été réinvestit dans le cinéma. Guy voulait qu'il soit placé dans une compagnie d'informatique : SMA. Son frère Claude continue la chronique d'un fiasco annoncé: Onyx Films était la plus grosse maison de production au Canada. Une partie du conseil d'administration voulait aller en Bourse, devenir une compagnie publique. L'argent des Deux femmes en or est investit dans SMA pour être plus vite en Bourse. De gros ordinateurs sont achetés au moment même où l'informatique développe des ordinateurs de plus en plus petits. Jamais une telle occasion ne s'est représentée dans l'histoire du cinéma québécois. La discorde de deux frères Fournier perdure. On avait transformé le cinéma en proxénète et les gains ont été perdus. Claude Fournier déclare : «C'est trop une jungle de voleurs en cravate. Tout le cinéma est un scandale mondial. Avec le cinéma, tout le monde se fait voler. Les créateurs de Deux femmes en or depuis 20 ans ne reçoivent rien, il n'y a pas de rapport sur les rentrées d'argent même si ça continue à en générer».

Pour Jean-Claude Lord «La passion est toujours là. On apprenait en le faisant. On n'était pas payés pour travailler. On avait ce feu-là.» Il admet qu'il avait eu de l'argent grâce à Pierre David qui misait sur la célébrité de Lord paraissant chaque semaine à la télévision en tant que critique ce cinéma. Sa célébrité a entraîné le financement.

En 1968 un congrès du cinéma est tributaire de ce que Robert Daudelin décrit : «Beaucoup de réunions de cuisine dans le but de rejoindre les citoyens du Québec pour affirmer l'existence d'un cinéma québécois». Denys Arcand ajoute : «le nationalisme commence. Les fédéralistes dirigent l'ONF et les indépendantistes, les socialistes essaient de s'accommoder avec l'ennemi. Car c'est la seule place où ils peuvent travailler. C'est une curieuse période. Ils (les anglophones) comprenaient nos films mais les détestaient». Fernand Dansereau complète : «L'équipe française (francophone) avait le cœur à gauche mais ça a dérivé avec les films de fesses».

Les frères Gagné, Serge et Jean, se sont accordés eux et ont ouvert le Centre d'essai Le Conventum pour la projection de films de créateurs. Ils espéraient «ramener l'argent des fonctionnaires aux créateurs» mais cela ne s'est pas concrétisé. Au mieux, on tente de maintenir la syndicalisation ici; quand un syndicat de New-York tente de s'implanter Michel Braut se précipite pour faire signer l'équipe de Paul Almond qui tournait avec sa femme Geneviève Bujold. «Aujourd'hui encore c'est un syndicat québécois».

«On voulait garder le coté artistique tout en ayant un syndicat. C'était l'esprit de l'époque que tous les artisans en profitent» souhaitait Bernard Lalonde. Marc Daigle précise qu'avec la coopérative, l'ACPAV, «le 1er film en salle est La vie rêvée (1972)» de Mireille Dansereau qui ajoute : «On était tous convaincus. On ne voulait pas faire des films de cul chez Cinepix. J'ai été la première à faire un film dans le privé . J'étais passionnée».

Denys Desjardins considère : «Le cinéma c'est un instrument de libération» il a donc capté les souvenirs de Jean Pierre Lefevre, André Guérin, André Melançon, Michel Houle et Guy Borremans relativement à l'occupation des bureaux du cinéma en novembre 1974 : «12 jours . Ça a été le plus grand moment de solidarité du cinéma québécois» Lefevre, «J'y croyais à cette possibilité-là de se rassembler» Melançon «Parce que ça bloquait la sortie des films pour Noël, ça a eu un impact» précise Michel Houle.

Avec l'Institut du cinéma québécois, on crée des comités de lecture mais, déplore Claude Godbout «Ça devient rapidement incestueux. Je voyais l'effet pervers.» Pierre Hébert aussi se désole qu'encore aujourd'hui persistent des problèmes de gestion : «La conséquence est l'industrialisation.Faire cesser le monopole du cinéma américain, ça n'a jamais réussi», il regrette «la fin d'une époque, de la communauté des cinéastes».

«Les débuts pleins de liberté» d'Anne Claire Poirier ont périclité car «le pouvoir a repris» évalue Paule Baillargeon «La cuisine rouge (Paule Baillargeon, Frédérique Collin, 1979) ce film-là c'est ma vie. Je voyais venir 1980 et des films comme La cuisine rouge, ça ne s'est plus jamais fait».

Dans le 2e volet, dédié à Jean Chabot, l'influence des politiciens sur notre cinématographie est manifeste. Les choix de Rock Demers en témoignent. Élu à la présidence de l'Institut québécois du cinéma, il refuse de se soumettre aux attentes ministérielles pour transformer le cinéma en industrie. Il démissionne et se retrouve à 50 ans, seul, sans emploi. Il fait alors le pari de miser sur un film Le château de neige. André Melançon évoque son parcours du combattant : «Te dire la misère qu'il a eu à financer ça. Il a hypothéqué sa maison, son auto. J'me demande s'il n'a pas hypothéqué sa belle-mère». Le résultat : La guerre des tuques (André Melançon, 1984) , un chef d'œuvre, et tous les Contes pour tous qui ont suivis.

Mais, La guerre des tuques résulte d'une rareté car le producteur a respecté l'ambition du réalisateur et une telle attitude ne se répètera guère. De plus en plus, avec les années 80, le producteur sape la volonté du réalisateur et gruge les subventions gaspillées pour des films médiocres. De plus, les investisseurs ne proviennent pas toujours du milieu cinématographique. Claude Fournier tient des propos ahurissants : «L'argent, pas forcément très net, de la construction est lavé grâce au cinéma». Il se souvient avoir transporté de l'argent dans des mallettes en Martinique et de Marie-Josée Raymond, revenue de Winnipeg, avec de l'argent dans des sacs de papier brun. Il faut l'entendre raconter qu'un jour l'argent s'est échappé d'un sac et voletait en billets de 100$. «C'était des abris fiscaux assez loufoques».

Louis Dussault se rendait compte que les fonctionnaires ne connaissaient rien au cinéma alors qu'il fallait de l'argent pour les bandes -annonces, les copies, les publicités dans les journaux.

Avec le «tax shelter» (abris fiscaux), l'argent profitait aux intermédiaires beaucoup plus qu'aux films. De grandes compagnies sont formées dont Cinar, l'un des plus grands scandales financiers depuis Bre-X. L'embourbement des procédures fait que le projet d'un film relève d'un processus long sans lien avec la créativité. Serge Gagné déplore : le plan quinquennal qui est la fin de tout. Le réalisateur devient un vulgaire personnage. L'hydre industrielle vient de s'installer. Le système ne veut pas changer. On aurait dû combattre officiellement». André Forcier renchérit : «Les gens ne se battent pas. Les gens se taisent. Les institutions sont des machines à former des producteurs et productrices».

Denise Robert, en 1987, fait même des déclarations selon lesquelles elle se voit comme une banquière dans le processus cinématographique; la capitalisation ne concerne plus des projets artistiques mais des entreprises qu'on veut lucratives.

Fernand Dansereau et Jean-Pierre Lefevre se désolent des enveloppes à la performance au détriment de la qualité ce qui n'empêche pas Pierre Lampron de croire en «ce système génial puisque tout le monde l'a adopté mais il faut le repenser parce que ça n'a pas donné le résultat».

Puis, François Colbert précise que «dans les arts on inclut même la télévision, la radio, à cause de la distribution. Dans le cinéma c'est l'argent de l'état qu'on risque.»

René Malo explique : « avec le 23 juin 83, l'article 69, les distributeurs américains auraient dû investir dans notre cinéma puisqu'ils distribuent ici. Cette loi n'a pas été respectée par les américains ni par les québécois qui n'ont pas exigé l'application de la loi.». Francis Fox admet qu'il n'y a jamais eu de lois pour qu'à partir des revenus en salle soit développé le cinéma d'ici et que diminue le pouvoir du cinéma américain. Il ajoute même : «qu'aider les entreprises, développer le secteur privé, ça a fonctionné à merveilles». Jamais n'est mentionné la fin du cinéma d'auteur. On ne parle que de commerce. Claude Fournier souhaite un nettoyage parce que rien ne nous appartient et que «ça nous a coûté beaucoup».

Après qu'André Lamy ait rappelé que, grâce aux abris fiscaux, des pharmaciens, médecins et dentistes ont investi dans Mon oncle Antoine (Claude Jutra, 1971) qui a eu un succès d'estime, André Paquet compare notre expérience : «On a une politique de plein emploi. La Belgique n'a jamais créé d'institution comme nous mais des petits ateliers. La Belgique a des succès qui ont des échos. Encourager ce genre de créativité, nous, on est passé à coté. Les institutions coûtent beaucoup d'argent pour le personnel».

Marie-José Raymond a même subi le contrôle américain au point où «Paramount avait ordonné que Bonheur d'occasion (Claude Fournier, 1983) cesse d'être à l'affiche» alors que René Malo, animé d'une saine colère empreinte de dignité, fulmine : «Les américains exploitent le Canada depuis 1902. Jamais ils n'ont mis 1 cent. C'est chez-nous qu'ils prennent le plus d'argent. Le Québec a tout le temps courbé l'échine devant les américains. Le Canada pour pallier au manque de courage a donné de notre argent pour le cinéma.»

Les américains distribuent leurs films sur nos écrans et repartent avec la totalité des recettes. En France, les américains ont l'obligation de fournir une partie des redevances pour favoriser le cinéma national. Nous n'avons pas cette façon de faire. Rock Demers résume avec éloquence ce délestage de nos biens et la façon d'y remédier : «En Suède, ils ont dit NON au cinéma américain. Le cinéma suédois a connu un essor. On aurait pu faire la même chose mais ce mix d'autorité entre le fédéral et provincial fait qu'on ne peut prendre cette décision». Le modèle économique fonctionne pour les américains mais pas pour nous. La France récupère de 10% à 18% des recettes, donc même si les gens vont voir des films américains, les redevances finissent par aider le cinéma français.

Lucien Hamelin récapitule : «avoir adopté le modèle américain transforme le cinéma en passe-temps divertissant. Faire de vrais films c'est faire des films américains. C'est bien ce qui nous menace : des intérêts mercantiles, être culturellement aliénés, tourner pour vivre, contribuer à l'abrutissement de nos concitoyens».

La 2e partie met en évidence la différence entre les discours des politiciens et les constats des réalisateurs, les premiers parlent de commission, rapport, loi et les autres regrettent une époque d'art, de passion, de qualité. Une dichotomie s'est accentuée : auteurs, créateurs et politiciens, fonctionnaires. Ces derniers ont forcé le gouvernement à financer le cinéma mais un réseau parallèle n'existe pratiquement plus. Des films sont financés mais ne sont pas vus. Le mélange de juridiction fédérale-provinciale nous a nuit et les américains en ont profité. Les exploitants de salle sont québécois mais les distributeurs se concentrent sur le cinéma américain. Nous n'avons pas fait comme les suédois qui ont voulu que les américains leur laisse une partie de l'argent qu'ils prenaient chez-eux, les américains ont menacé de ne plus distribuer leurs films en Suède ce à quoi les suédois ont acquiescé. Ils n'avaient pas besoin de repousser l'envahisseur, c'est l'envahisseur qui cessait de les envahir avec ses films et la mentalité qu'ils connotent. Il n'y avait plus de films américains sur les écrans, les suédois ont développé leur cinématographie et, d'Igmar Bergman à Niels Arden Oplev, ils ont connu un tel essor dans leur pays qu'il s'en est suivi un rayonnement international. Le plus récent exemple est le succès planétaire du film Millenium (2009), une expression de leur réalité et une avancée dans leur pensée réflexive.

Denys Desjardins remarque : «On n'a pas plus réussi avec nos ressources naturelles.
L'autocritique n'est plus à la mode. Il y a peu de place pour les artisans alors que les dirigeants sont super bien payés. Un système vicieux s'est installé. Mais, ça ne se dit pas beaucoup. C'est ça «la vie privée du cinéma». L'économie est à but lucratif. Les cinéastes doivent être des entrepreneurs. Les 5 grosses entreprises veulent rester les seules et que les petites disparaissent. Pourtant, il y existe aussi une économie sociale à développer et à encourager.».

Avec une joie émue j'ai retrouvé certains de mes professeurs de cinéma à l'écran dans cette œuvre de reconnaissance et de revendication qu'est La vie privée du cinéma. Homme de conviction, Denys Desjardins, à travers sa passion pour le cinéma, défend aussi des idéaux humanistes. Un être rare. Vous pouvez voir des extraits de son film sur le site : www.youtube.com/user/laviepriveeducinema


Jacob Tierney a réparti d'octobre 1995 à février 1996 l'histoire de 3 locataires dans un immeuble de Notre-Dame-de-Grâce : Spencer, un faux handicapé et vrai tueur en série, Victor un adorable professeur et Louise une serveuse qui adore les chats. De toutes les représentations animales celle qui fait le plus vendre est le chat. Déjà, j'avais constaté que dans Infiniment Québec (Jean-Claude Labrecque 2008), la lumière était traitée comme un personnage. Dans Good Neighbours, les chats sont des personnages. Ils ouvrent et concluent le film, ils influencent l'action, ce sont eux les véritables protagonistes, la cause des rebondissements. Même si dans le film Crimes of the Heart (Bruce Beresford, 1986) la mère se suicide en amenant le chat pour ne pas être seule, quiconque vit avec un chat ne peut être totalement malheureux. Ces quelques lignes semblant une digression expliquent en fait la décision de Louise, dans une situation qui, comme tant de faits, confronte un être à son impuissance.

Au début du film, le félin sort par la fenêtre, parcourt l'escalier de secours et la filature du minou devient la présentation des occupants de l'endroit. L'handicapé et la francophone les repoussent, nous savons déjà que ce sont les méchants de l'histoire, les chats sont des révélateurs. Les 2 chats de Louise, Mozart et Tia Maria seront tués.

Les phrases percutent et renforcent les caractéristiques personnelles : Victor décrit la massothérapeute de Spencer en disant : «She's so nice», Spencer rétorque : «I hate her». Quand il est question d'une femme, l'un apprécie, l'autre déteste, l'un les tue, l'autre les protège.

L'importance des grandes toiles est réitérée : dans The Trotksy, Alexandra avait une grande peinture représentant des amoureux, dans Good Neighbours, Spencer a une œuvre murale avec une grande pieuvre bleue.

Les escaliers aussi sont déterminants, et dans l'action et dans la métaphore. C'est dans l'escalier de secours que Victor secourra la population en réglant son compte au tueur. Un plan en plongée revient symboliquement avec l'évidence des rectangles formés par la succession des escaliers intérieurs, ponctue les épisodes de l'intrigue et la progression psychologique des résidents.

Des cadrages de titres de journaux informent régulièrement de l'intrigue certes mais instillent aussi l'influence idéologique et ses conséquences. Louise choisit d'assumer sa vengeance à même des moyens masculins. Elle planifie un homicide avec des caractéristiques associées aux hommes. Elle ne peut obtenir justice officiellement; acculée à la marginalité, elle procède alors autrement. Un article de journal contribue à expliquer le fait qu'elle n'avait plus d'autres possibilités; elle fait partie des êtres que le système abandonne. Le titre d'un périodique relate que le juge Bienvenue s'est excusé auprès des Juifs, il ne s'est jamais excusé auprès des femmes. Elles restent donc les victimes d'injustices sans espoir d'être prises au sérieux tout comme Louise garde une frustration, une douleur et une colère telles qu'elle opte pour la vengeance sanglante. Le nom de Bernardo dans un article de journal ajoute aux pistes d'interprétation en rappelant qu'il s'agit de meurtres de femmes auxquels une femme (Homolka) a participé.

Tierney maîtrise admirablement la spécificité du langage cinématographique. Des séquences sont particulièrement importantes et chargées de sens. Une image montre en champ contre-champ un gros plan du visage de Spencer avec Victor qui lui fabrique une rampe dans les escaliers intérieurs pour lui faire un cadeau de Noël; cette image exprime que l'un ment, dupe, feint, son visage le représente alors que l'autre, avec son corps, se révèle dans la générosité. Or, pour désigner le visage le mot masque est aussi utilisé, le masque c'est le superlatif d'une vérité ou la négation d'une réalité, dans le cas de Spencer, il s'agit du mensonge, son visage, son masque, est celui de la tromperie. Quant à Victor, lui, son action le représente, un geste d'amabilité. Dans une autre séquence, le matin de Noël, le flou est suivi d'un focus, la situation embrouillée va être éclaircie.

Puis, la succession des scènes laisse perplexe, l'énigme s'accentue quand les faits sont peut-être imaginés par Louise quand elle planifie son crime.Qui utilisera-t-elle? Victor, Spencer? Avec qui couchera-t-elle afin de préserver du sperme qu'elle insérera dans la victime? Enfin, la caméra se rapproche du dos de Spencer quand il ment et alternativement se rapproche du visage de Victor qui dit la vérité; le rapport entre les personnages a changé, la mise en scène aussi; le visage vu est celui de la franchise.

À remarquer : des extraits de La guerre des tuques et de Chambre en ville intégrés à la trame sonore recréent aussi l'époque; le talent remarquable de Jay Baruchel, ses regards amoureux où il épanche douceur et intensité, font de lui un héros romantique; le courage de Emily Hampshire dans un rôle qui exigeait abnégation et originalité; Scott Speedman et Anne-Marie Cadieux ont accepté de jouer les rôles ingrats des personnages antipathiques.

Les allusions à l'univers hitchcockien essaiment le film : d'abord le caméo du père de Tierney, Kevin, producteur du film; le grand réalisateur a transformé ses brèves apparitions dans ses films en une caractéristique remarquée. De plus, il intégrait sa fille Patricia dans la distribution. Spencer dans une chaise roulante suggère déjà l'humour noir selon un contexte hitchcockien, en effet, Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) confinait James Stewart à une chaise roulante. Mais, là où Tierney rappelle le plus Hitchcock c'est lorsqu'il révèle rapidement l'identité du tueur ainsi que Hitchcock avait rapidement éliminé son héroïne Marion Crane dans Psycho (Hitchcock, 1960). Dans les deux cas, le film continue. Aussi, Hitchcock avait reconnu qu'il peut être très difficile de tuer quelqu'un, c'était la raison de la scène du meurtre qui n'aboutissait pas dans la ferme de Torn Curtain (Hitchcock, 1966) avec Paul Newman et Carolyn Conwell, dans Good Neighbours la scène du meurtre de Valérie n'est guère brève ni simple.

Avec Good Neighbours, Jacob Tierney prouve ses indéniables qualités artistiques de réalisateur.

Alors que le jeune cinéaste québécois considérait que les scènes nocturnes ajoutaient au défi d'un tournage, pour Pirates des Caraïbes La fontaine de Jouvence en 3D, le réalisateur Rob Marshall les a utilisées jusqu'à l'habitude. Dans ce 4e volet de la franchise qui a déjà rapport 2,6 milliards de dollars, après une poursuite dans la cour du palais et les dédales de la ville de Londres, Jack Sparrow croise son père. Celui-ci le prévient que la Fontaine de Jouvence le mettra à l'épreuve et la nôtre commence puisque pendant 1 ½ heure il voyage lors de scènes nocturnes tournées en studio. Nous avons droit à une petite scène de soleil avant l'autre moitié du film toujours de nuit en studio et une finale dans le soleil couchant. Quel dommage quand on sait que le tournage avait amené l'équipe à Hawaï.

Johnny Depp interprète son personnage qu'il a su développer et imposer avec ses aspects attrayants pour les enfants. Il lui arrive d'être peureux, il est coloré et son costume est élaboré. D'ailleurs, les enfants de Depp ignoraient qu'il était acteur, ils le croyaient réellement pirate. À remarquer : son ombre à paupière bleue fait une ligne dans le pli de la paupière parfois. Penelope Cruz se bat à l'épée en interprétant Angelica qui a connu Sparrow quand elle était au couvent. Leur passé reste nébuleux, le scénario néglige les précisions.

Deux personnages se démarquent de l'ensemble et volent la vedette au couple principal : un couple d'amoureux; il faut bien une histoire d'amour pour plaire à une partie du public. Donc, des jeunes, qui proviennent de milieux différents, que tout sépare, et dont l'amour est éprouvé par l'adversité qui caractérise leur monde respectif, jouent les Roméo et Juliette immiscés dans cette histoire. Le pasteur Philip Swift (Sam Clafin) devient amoureux d'une sirène capturée par les hommes de Barbe Noire. Il la nomme Syrena. L'actrice Astrid Berges -Frisbey dans ce rôle rappelle les peintures de John Waterhouse, Edward Robert Hugues et Frederic Lord Leighton à elle seule par sa lumineuse beauté. On retrouve de Rob Marshall l'habileté à valoriser la sublime apparence de ses actrices ainsi qu'il l'avait fait dans Nine (voir mon analyse ) C'est d'ailleurs dans le récit de cet amour qu'il retrouve les meilleurs élans de ses capacités de réalisateur.

La musique de Hans Zimmer et Rodrigo y Gabriela est remarquablement belle surtout pour les scènes des sirènes. Quelques zombies et des références au vaudou, dont une poupée à l'effigie de Sparrow, font des incursions dans le film. Barbossa, n'a pas ainsi que Keira Knightley et Orlando Bloom, quitté le navire; sa relation avec Sparrow acquiert un nouvel aspect, plus particulièrement lorsque tous les deux se retrouvent attachés à des palmiers, la nuit. L'équipe de tournage a nécessité jusqu'à 500 personnes. Pour la fantastique scène des sirènes, 22 nageuses olympiques ont tourné avant que les images soient modifiées; dans la version finale, les 7 sirènes arborent les visages de mannequins. Le film a été projeté à Cannes et des affiches, de la dimension d'un immeuble, représentant Sparrow et montrant Angelica, annonçaient la projection en sélection officielle.

La belle Angelica n'a pas de chance avec les hommes : son père, Barbe Noire, la trahit en choisissant de la laisser mourir pour se sauver lui-même et, à la fin du film, Sparrow l'abandonne sur une île déserte; elle lui dit être enceinte de lui pour le convaincre de rester, ce dérapage est impardonnable, il donne l'impression que les femmes sont des manipulatrices alors que certains sujets, dont l'absence des pères géniteurs, ne prêtent pas à rire même si pendant le tournage Penelope Cruz était réellement enceinte. Les scènes où elle n'est filmée que de dos en sont la conséquence. De plus, sa sœur Monica, elle aussi actrice, l'a doublée dans certains plans d'ensemble. À la fin du générique, seule sur l'île, Angelica retrouve la poupée vaudou représentant Sparrow, elle conclut le film comme à la fin du générique de Good Neighbours le chat Balthazar achève la morale de l'histoire. Avec ces petites scènes finales, les cinéastes ont trouvé une façon de convier le public à lire le générique.

Les aventures de ces Pirates des Caraïbes : La Fontaine de Jouvence étayent un film cocasse, drôle, divertissant mais définitivement trop sombre et renfermé.

Précédemment dans cette chronique, il était question de Films Christal; cette maison distribue la plus récente réalisation d'Alain Desrochers Gerry consacrée au créateur du groupe rock Offenbach. Avec l'horloge Labatt, les sacs d'épicerie Steinberg et les bobettes kangourou de couleur maïs, l'époque est recréée. Les étapes chronologiques de la carrière et de la vie personnelle du chanteur et musicien ont été respectées à travers un montage clair incluant quelques flash-back. Le scénario de Nathalie Petrowski ose immiscer un modeste énoncé féministe, «ta pochette de disque est sexiste», ainsi que des déclarations relatives à la valorisation de la langue française et à la reconnaissance du passé de notre peuple, rares assertions contribuant à l'affirmation de notre identité et de nos valeurs.

Gérald Boulet, fils d'ouvrier sans diplôme, devait finir à l'usine. Convaincu que «à partir d'astheure c'est rien que du bon qui va nous arriver. On va les avoir les anglais!» il entreprend une carrière musicale en transportant un orgue à travers champs et bois. Dans une pièce enfumée où vit son enfant, l'épouse de Gerry sert la bière aux musiciens. Aliéné aux comparatifs américains, les membres du groupe envisageaient de composer en anglais quand Pierre Harel les convainc de faire du blues en français en disant : «As-tu honte de ta langue?»

Là où Denise, l'épouse, échoue à ramener Gerry à la réalité, les huissiers réussissent quand le frère perd son auto. Gerry n'en continue pas moins ses projets et c'est la Messe des Morts à l'oratoire qui lui assurera une importante couverture médiatique, pas nécessairement positive certes mais, le rendu cinématographique valorise l'événement : images en triplex contreplongées du chanteur, de la croix, de l'orgue.

Quand Gerry choisit de chanter la populaire chanson d'Édith Piaf, l'Hymne à l'amour, et qu'on lui reproche de garder le mot «blonde» dans le passage «je me ferais teindre en blonde si tu me le demandais», Gerry rétorque : «C'est pas parce que j'suis un p'tit wabo du Québec que je respecte pas les textes».

Et des textes, il en recevra : La voix que j'ai de Gilbert Langevin, Un beau grand bateau de Denise Boucher, Ayoye et Promenade sur Mars d'auteurs dont le nom encore aujourd'hui n'apparaît pas sur les sites de chansons reproduisant les textes au profit du seul nom des interprètes.

La plus grosse tournée du Québec se déroule alors que la discorde dans le groupe Offenbach augmente. Reflétant ce contexte d'instabilité, Desrochers a filmé l'autobus qui les transporte avec une caméra tremblante. Pendant le dernier spectacle de Gerry, le public chante avec lui «où l'homme que je suis quoiqu'il en pense n'a pas accès» l'osmose est absolue, avec la proclamation de son fameux «marci», l'apothéose est totale. Le duo avec Marjo donne lieu à une très belle scène qui prouve l'éloquence de la simplicité, le duo danse en chantant Les yeux du cœur. Le montage parallèle le montrant enfant et adulte à l'orgue de l'église établit un rapport intéressant dans le traitement du temps alors même que justement Gerry apprend qu'il a le cancer. Le rythme du film devient plus lent. Certaines scènes se déroulent sans texte, devenant plus suggestives. La chanson Toujours vivant ne comporte que la musique pendant les images. Puis, Gerry ferme le piano. Pour le générique final, des images du véritable Gerry apparaissent.

Il faut mentionner le talent de Mario Saint-Armand qui s'investit, se consacre, accède au sublime dans l'interprétation de son personnage.

Gerry d'Alain Desrochers participe à nous réconcilier avec notre cinéma.

EN HOMMAGE

«Mais le tout n'est pas de partir. Il faut rester en sachant pourquoi on est parti. Rester c'est ça qui donne un sens au mot partir. Et pour rester, il faut faire. Jeanne a fait Montréal dans des conditions incroyables.» Pour le documentaire La folle entreprise, sur les pas de Jeanne Mance(2010), Annabel Loyola a consacré 4 ans de sa vie à réhabiliter la mémoire de Jeanne Mance ignorée dans l'histoire officielle de Montréal qu'elle a pourtant cofondée avec Maisonneuve. Une charmante séquence réunit d'ailleurs leurs deux noms grâce au cadrage des panneaux odonymiques là où les rues se croisent.

«Nous avons eu toutes les deux un appel pour Montréal. J'ai en quelque sorte marché dans les pas de Jeanne Mance». En effet, Jeanne Mance en 1606 et Annabel Loyola en 1971 sont toutes deux nées à Langres, en France. Elles sont allées à Paris avant de se rendre en Amérique. Les images de deux clôtures en losanges se superposent comme s'entrelacent dans un même lieu les destins des natives de France venues se confrontées aux hivers neigeux à des siècles d'intervalle.

À son arrivée d'Europe, Jeanne habite dans un fort au bord du fleuve St-Laurent. Elle fera construire l'hôpital, 1er bâtiment à l'extérieur du fort, qui s'avèrera un refuge, un centre social, «enfin c'était tout et Montréal s'est construite autour».

Mais, qui était-elle avant son départ? Georges Viard reconnaît que peu de documents peuvent nous informer et qu'elle reste «un personnage mystérieux appartenant au milieu dévot voulant une application pratique des lois ou des règles de l'évangile».

Jean-Paul Pizelle et Phillipe Savouret insistent sur le fait qu'en 1932 la découverte de son acte de baptême a révélé la naissance de Jeanne à Langres. Elle avait 11 frères et sœurs.

Roland Jourdain, lui-même à l'origine du 1er comité Jeanne-Mance, nous apprend que c'est pendant une «épidémie de peste qu'elle s'est illustrée comme infirmière» et qu'elle priait Notre-Dame la Blanche «pour peut-être lui demander de l'éclairer sur ce qu'elle devait faire».

Thérèse Payer indique que Jeanne Mance s'est préparée pendant 1 an à Paris en rencontrant Madame Angélique de Bullion, sa bienfaitrice , qui l'a incitée à fonder un hôpital en son nom. Jean-charles Déziel évoque que ce projet pour Jeanne culminait vers «un monde nouveau, de fraternité, un lieu idéal».

Marie de l'Incarnation a laissé de nombreux écrits évoqués dans le film Folle de Dieu (Jean-Daniel Lafond, 2008) mais Jeanne Mance n'a pas laissé de mémoires ou tenu un journal. Jacques Lacoursière s'est intéressé à elle au point d'inspirer à Annabel son projet de film. Il intervient en rappelant que Jeanne en 1651 s'occupe «des finances et de l'économie de Montréal» et qu'elle convainc Maisonneuve d'aller chercher des colons pour sauver Ville-Marie en lui donnant l'argent qu'elle avait; Madame de Bullion, informée du geste généreux de Jeanne, ajoute discrètement une somme équivalente.

Au lieu d'un poste de traite ou de trafic de peaux de castors, le but de Jeanne et de Maisonneuve est missionnaire. Pendant 2 ans, elle ne pouvait utiliser son bras. Elle retourne en France, est miraculeusement guérie et revient à Montréal.

Thérèse Cloutier s'occupe du Musée des Hospitalières où «reposent les restes vénérés de Jeanne Mance et de nos premières mères françaises». Plus de 500 sœurs sont inhumées dans les murs. Pour Thèrèse, «Jeanne Mance a donné ce dont elle était habitée, elle était incarnée, elle a créé une société de son temps, ce qu'elle a transmis aux Montréalais, elle continue de le faire pour notre société d'aujourd'hui».

Annabel Loyola a fait œuvre de ferveur et de dévouement elle aussi en participant à la reconnaissance de Jeanne Mance, une femme dont le travail altruiste est méconnu. Son 1er long-métrage documentaire est aussi le 1er film consacré à Jeanne Mance. Sa volonté de réparer un terrible oubli lui a valu l'attribution de la Médaille de la Société historique de Montréal. La folle entreprise, sur les pas de Jeanne Mance unit solennité et poésie.

Annabel a demandé : «Quelle est cette odeur de silence vieilli, quel est ce temps qui nous lit? Jeanne et moi avons le même passé, son futur est mon présent. Combien de métropoles dans le monde pourraient s'enorgueillir d'avoir une femme pour fondatrice?» et a proposé la réponse: «J'ai l'intime conviction qu'en suivant son cœur et en se dépassant tout peut arriver même l'incroyable».


Son regard captivait, sa présence fascinait. «Il y a une possibilité d'imagination que n'ont même pas eu les femmes» déplorait Dephine Seyrig. Malgré l'accablement de certains déterminismes liés au sexisme contre lequel elle s'est toujours objectée, elle a cumulé les accomplissements. Actrice, productrice, chanteuse, créatrice du Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, elle a déjà déclaré de sa célèbre voix douce et grave, : «Toutes les femmes sont féministes ou alors on se suicide tout de suite».

Elle était sublime de beauté et de talent. Elle s'est placée derrière la caméra pour filmer 24 actrices de France, du Québec et des États -Unis, auxquelles non seulement elle a donné la parole mais auxquelles elle a permis d'accéder à l'excellence de l'acuité. Ces femmes avaient du discernement et Delphine Seyrig a capté leurs commentaires dans un documentaire en noir et blanc constitué de cadrages serrés sur leur visage, parfois ouverts sur leur corps, et intitulé paradoxalement : Sois belle et tais toi.

Il fallait la conviction féministe de Delphine pour élaborer les questions qui amèneraient les actrices à révéler l'oppression qu'elles vivent en tant que femmes. Le silence tacite ne se brise pas facilement et l'invitation subtile et efficace de la réalisatrice a mis les actrices en confiance au point où elles ont parlé de leur milieu, de leur expérience, de leur subjectivité. Elles ont osé dire ce qu'elles pensent, ressentent, croient. Elles ont nommé misogynie, jalousie, menace, les attitudes et comportements qui les ont accablées sur les plateaux de tournage.

Bien que filmé en 1975-76, le dernier plan constitué de la signature de la réalisatrice avec la mention de ces deux années en atteste, leur vécu reste, hélas, très actuel. Elles ont déploré que les rôles importants, les personnages d'action, soient confiés à des hommes. Elles ont observé que leurs interactions dans les films ont lieu avec des personnages masculins, que lorsqu'elles ont des relations avec des personnages féminins, les scènes se déroulent dans l'adversité.

Les acteurs ont l'occasion de jouer des scènes de complicité qui se résument à de l'homosexualité déguisée alors qu'elles n'ont pas d'amies dans les films. Les hommes ont des alliés, les femmes ont des ennemies. Jane Fonda se souvient que lors du tournage de Julia (Fred Zinnemann, 1977) racontant la réelle amitié de Lillian Hellman et son amie d'enfance Julia, Fred, le réalisateur, surveillait les gestes d'affection ou de compassion de Jane envers son amie lors des scènes ensemble car il craignait qu'on les croit lesbiennes.

L'actrice québécoise Luce Guilbeault se rappelle avoir réclamé de discuter du personnage qu'elle devait jouer alors que le réalisateur ne comprenait pas même la nécessité de le faire. Elle incarnait une femme du 19e siècle qui avait plusieurs amants, Luce considérait qu'elle pouvait suggérer les préoccupations de son personnage dont la contraception. Pour le réalisateur, le rôle se réduisait à l'assertion : «Les hommes aiment ça les femmes cochonnes mais moi j'essayais de lui dire si elle couche, elle doit avoir peur d'être enceinte». Mais, pour le réalisateur, c'était incongru. Luce ajoute donc qu'il faut que les femmes écrivent.

Marie Dubois confirme cette nécessité en se souvenant de Truffaut qui souhaitait que les femmes soient cinéastes. Juliet Berto évoque son rôle d'Albertine Sarrazin (l'écrivaine Albertine Sarrazin a raconté sa vie de prostituée et son amour pour son mari Julien un voleur dans des ouvrages à valeur littéraire; en entrevue à Montréal, j'ai vu Julien rappeler qu'un jour Albertine et elle avaient calculé le nombre d'années passées en prison : 26, l'âge qu'avait alors Albertine). Juliet Berto a voulu jouer Albertine Sarrazin en la valorisant et non en la caricaturant mais le réalisateur a refusé. La femme qui s'affirme menace l'homme.

Les personnages se réduisent donc à la représentation des fantasmes masculins. Et parfois, déplore Luce Guilbeaut «c'est des gars de gauche». Pour ces hommes, les rôles de femmes sont donc des stéréotypes qui divisent la femme pour mieux l'anéantir : l'épouse ou la prostituée, la maman ou la putain. Le spectre des possibilités n'est pas large.

Le corps des femmes est donc transformé ou nié. Jane Fonda, qui intervient dans un français impeccable, se souvient des changements qui avaient été exigé à ses débuts au cinéma avec la Warner : teinture blonde, cassage de la mâchoire pour creuser les joues, rhinoplastie , augmentation mammaire. Et dire qu'elle avait une expérience théâtrale. Maria Schneider, elle, a déploré le coloriage de son visage exigé pour le film Dernier Tango à Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) : «mettre du maquillage à une fille qui est trop jeune pour l'avoir, c'est vulgaire» (voir d'autres propos de l'actrice dans la section En souvenir de ma chronique d'avril 2011).

Ensuite, le corps des femmes est nié jusqu'à disparaître de l'écran. Le fantasme masculin n'inclut pas la femme âgée. Pendant que les acteurs vieillissent à travers leurs rôles, les actrices ne tournent plus.

Hellen Burnstyn conclut en remarquant que les femmes peuvent se reprogrammer, elles agissent pour le théâtre de la scène et pour le théâtre de la vie. Et c'est nécessaire pour sauver la planète.

Ainsi, les déclarations de ces femmes restent des idéaux à atteindre, elles, qui ont eu conscience des réalités d'il y a 35 ans, ont aussi annoncé l'urgence des problèmes actuels. Et toutes ces considérations, une femme d'exception, une actrice qui aurait pu se confiner aux rôles que lui valait sa beauté, a choisi de frayer la voie à ses contemporaines et a laissé des témoignages aussi pertinents que prégnants encore aujourd'hui.

L'unique projection de Sois belle et tais-toi a eu lieu dans le cadre de l'Hommage à Luce Guilbeault, l'innoubliable qui, outre des films auxquels elle a participé, comporte une exposition de photos. Son mari Guy Borremans a fourni des portraits qui rappelle la jeune beauté de la grande actrice. Quelques photos s'ajoutent pour retracer les jalons de sa carrière. Elle apparaît d'ailleurs sur des photos de Borremans lors de l'occupation des bureaux du cinéma dont il est question dans le film La vie privée du cinéma.

Luce Guilbeault a fait preuve de courage dans l'interprétation de rôles exigeants ou ingrats. Relatant son interprétation du rôle de la serveuse dans Le temps d'une chasse (Francis Mankiewicz, 1972), elle avait utilisé le qualificatif «difficile». Son engagement actif et convaincu a laissé des traces dans l'histoire de notre cinéma. En s'affirmant féministe, elle a réalisé trois documentaires : Denyse Benoît, comédienne (1975) dans lequel la réalisatrice accompagne Denyse vêtue de sa longue robe hippie dans son travail auprès des personnes âgées pour explorer une autre approche de l'interprétation théâtrale, Some american feminists (1978) alors que, telle son amie Delphine, elle procède par des entrevues pour explorer le mouvement féministe des années 60 70 D'abord ménagères (1978) où elle applique les caractéristiques du cinéma direct dont les québécois ont été les initiateurs. L'entrée est libre pour voir cette exposition dans le foyer Luce -Guilbeault de la Cinémathèque jusqu'au 26 août 2011.

De Jeanne Mance à Luce Guilbeault, profitons de ces occasions de découvrir ou de retrouver des femmes qui, en marquant leur époque, ont contribué à des changements pérennes.

EN FESTIVAL

Jusqu'au 4 juillet il est possible de voir quelques uns des films que Carlos Saura a consacrés à la danse, au chant et à la musique dans un événement intitulé Les films musicaux de Carlos Saura en collaboration avec le Festival de Jazz à la Cinémathèque Québécoise, située à Montréal.

Du 1er au 7 juillet 2011, au Cinéma du Parc, toujours à Montréal, le festival de films Cuisine et Cinéma propose de voir ou de revoir l'humour de Delicatessen de Jean-Pierre Jeunet et de Next Floor de Denis Villeneuve, l'originalité de Tampopo du japonais Juzo Itami qui avait été remarqué au Festival des Films du Monde, le documentaire Kings of Pastry alors que les cinéastes Pennebaker et Hegedus suivent les efforts de trois chefs pâtissiers participant au concours du Meilleur ouvrier de France; ce film n'est pas sans rappeler le sensible et touchant El pollo, el pezy y el cangrejo real de José Luis Lopez-Linares (2008) qui accompagnait un chef et ses assistants lors des compétitions du Bocuse d'Or en 2007.

Et, pièce de résistance, le festival permet d'assister à la projection du gagnant de l'Oscar du meilleur film étranger en 1988 Le Festin de Babette, film sur l'accomplissement de soi, le besoin d'exceller, qui nous permettait d'apprécier Stéphane Audran dans un premier rôle et de constater la maturité de son talent d'actrice. Elle y interprète une cheffe cuisinière, Babette Hersant, qui s'exile au Danemark en 1871 pour fuir la Commune de Paris. 15 ans plus tard, elle gagne à la loterie et décide de recréer les fastes des grands repas parisiens. L'arrivée des bêtes qu'elle fait venir par bateau est impressionnante. Réalisé par Gabriel Axel, d'après une nouvelle de Karen Blixen, ce film bouleverse par sa facture simple, frôlant l'austérité, pour mieux mettre en évidence les enjeux émotifs, par son atmosphère classique, frôlant la religiosité, pour mieux contraster avec l'élégante opulence des mets préparés et servis. Le Festin de Babette est surtout une nourriture pour l'âme.

Je vous retrouve en septembre alors que s'enchaîneront :
le Festival des Films du Monde pour découvrir des cinématographies auxquelles on n'a pas accès du 18 au 28 août 2011,
la 40e édition du Festival du Nouveau Cinéma avec des films axés sur l'innovation tant technique que thématique du 12 au 23 octobre,
la 17e édition de Cinémania le rêve réalisé des amateurs de cinéma en français du 3 au 13 novembre,
les Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, les RIDM l'occasion de constater des réalités insoupçonnées du 9 au 20 novembre.

EN SOUVENIR

Une pensée compatissante pour la famille de Jolène Riendeau dont les membres ont connu un printemps tragique, pour les gens de la Montérégie qui ont connu un printemps «aquatique»; cet événement pourrait inspirer des scénaristes, nous n'avons pas encore copié les films à catastrophe des américains.

Les cataclysmes naturels ne s'avèrent pourtant pas les seules catastrophes qui nous accablent et que notre cinématographie pourrait refléter : le temps d'attente dans les hôpitaux, la solitude des aînés, l'illettrisme des jeunes, l'ostracisme des malades psychologiques, la pauvreté de 9,6% de la population, la dépréciation de la loi 101, le dénigrement des assistés sociaux et des chercheurs d'emploi, l'augmentation de 90% de l'endettement des ménages, les coupures dans les subventions aux logements sociaux, la corruption des élus, les déficiences du système de justice, l'augmentation du coût des aliments et l'érosion de cette conviction que l'Art s'adresse à ce qu'il y a de plus noble chez l'Être, son élan vers le Savoir et l'Amour.

L'Amour, c'est le commencement et la persistance, l'ancrage et la transcendance, l'intimité et l'exubérance. À travers tout ce qu'il fait vivre, en 1327 l'Amour amène Guillaume de Baskerville (interprété par Sean Connery, que des femmes, en 1999, avaient désigné comme l'acteur avec lequel elles préféreraient se réveiller le 1er janvier 2000) à déclarer au jeune novice qui l'accompagne dans Le Nom de la Rose (Jean-Jacques Annaud, 1986): «La vie serait paisible sans l'Amour, Adso de Melk, tellement rassurante, tellement tranquille …et tellement triste.»

Remerciements à Caroline Rompré de PixelleX communications pour la photo réunissant Lucie Poirier et Denys Desjardins.

Sur la photo prise par Lucie Poirier lors de la première de Good Neighbours, le réalisateur Jacob Tierney est entouré de l'auteure Chrystine Brouillet et de l'actrice Anne-Marie Cadieux.