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Chronique cinéma
mai 2011

 par Lucie Poirier, journaliste-analyste

Bonne Fête des Mères s'exclamera-t-on le 8 mai alors que se déroule le Festival Vues d'Afrique à Montréal. En entrevue, le cinéaste Nicolas Brault s'épanche sur l'importance de sa mère devenue personnage de sa filmographie. Le cinéma nous propose du drame familial et de l'action internationale. La chronique s'achève, comme d'habitude, par la réplique du mois en rappelant le talent d'une actrice disparue qui reste une femme exemplaire.

EN ENTREVUE

Même s'il avait 20 ans, il a été perturbé et cette souffrance, encore, le détermine. Nicolas Brault a perdu sa mère lors de la crise du verglas au Québec en 1998. Elle aidait les réfugiés dans un centre et, à cause d'un virus, elle a eu une péricardite. Elle a été touchée au cœur, comme si la réalité s'était chargée du symbolisme. Dans une salle d'attente, les amis inconnus se relayaient auprès de la mère sans que le fils puisse avoir un moment seul avec elle.

Tous les courts métrages d'animation qu'il a réalisés sont dessinés à partir de ce fil d'Ariane de la douleur qui les relie certes mais aussi d'après l'élan créatif que lui insuffle toujours sa mère devenue personnage mythique traversant toute son œuvre sous diverses représentations. Après des études à l'UQÀM où il termine L'œil (1995) et Vermino (2000) il réalise Antagonia (2002) et Ilôt (2003) qui se déroulent dans un décor de glace et Hungu (2008) qui rappelle une légende africaine.

Puis, il choisit de transposer plus directement les événements de son souvenir. Il réalise
Le cirque (2010) dans lequel il met en scène un enfant parmi une foule lors du décès de la mère. Le scénario correspond davantage aux faits que dans ses précédents films mais encore la force des images exprime l'impuissance de l'enfant, la tentative vaine dans l'effort constant, la quête difficile dans le contexte adverse, auparavant représenté par les éléments, alors manifesté par les personnages, quand la survie reste possible grâce à l'imagination transformatrice.

Pour ce court métrage, il a utilisé la technique de la rotoscopie : un tournage avec 20 acteurs, 4 enfants et 1 chien pendant 4 jours a été suivi de dessins par-dessus les images filmées. Le Cirque s'est mérité le Prix du Public Meilleur court métrage canadien lors du FFM, Festival des Films du Monde de Montréal.

J'ai voulu auprès de Nicolas Brault m'enquérir des aspects de son œuvre.

L.P. : Je souhaite que nous abordions l'aspect technique et la part autobiographique dans votre œuvre en insistant finalement sur l'importance de votre mère en tant que personnage.

N.B. : Premièrement, merci de l'intérêt que vous portez à mon travail . En cinéma d'animation, ce qui m'a d'abord fasciné, c'est l'analyse du mouvement humain. Je me revois encore, devant mon miroir, décortiquer pour la première fois les mouvements de marche de mon premier personnage animé. J'ai passé plusieurs heures devant ce miroir… Heureusement, la mémoire kinesthésique (mémoire du mouvement) se développe rapidement chez moi.
Techniquement, je cherche à visualiser rapidement les mouvements créés par mes dessins. J'ai donc commencé à animer directement à l'ordinateur, d'abord avec ma souris puis avec des tablettes graphiques (papier et crayons numériques). Cela m'a permis des allés-retours rapides entre le dessin et la visualisation de son mouvement. Pour un jeune animateur autodidacte, cette méthode me semblait la meilleure façon d'apprivoiser l'animation.
Le moment où j'ai commencé à travailler dans ce domaine coïncide avec la mort de ma mère en 1998. Selon moi, toute oeuvre comporte sa part autobiographique. Consciemment ou non, j'ai certainement transféré plusieurs émotions liées à ce traumatisme dans mes films.
À l'exception de mon dernier film, Le cirque, je n'ai jamais parlé directement de cet événement. Par contre, j'y ai souvent fait allusion. Dans Hungu, une femme africaine est abandonnée dans le désert. Après sa mort, son fils orphelin gardera sa mémoire vivante grâce à la musique. Dans Antagonia et Îlot, le décor étant un désert de glace, révèle peut-être l'immensité du vide ressenti devant cette perte ou simplement mon grand besoin d'espace.

L .P. : Vous avez déjà dit relativement au film Hungu (2008) «It's what I like, imperfections in the movements. It's not mathematical» et en travaillant Le cirque (2010) vous avez déclaré : «on ne veut pas voir un mouvement fluide et réaliste, on veut styliser le mouvement pour évoquer les films tournés au début du cinéma»; en quoi cette saccade, cette interruption, cette irrégularité du mouvement participent -elles à l'expression de l'émotion?

N.B. : Il me semble que ces imperfections rendent mes dessins plus vivants. Ces mouvements erratiques et fragiles me plaisent et font partie de mon graphisme. S'attarder à créer un mouvement parfait, sans saccades, me prive de la richesse des émotions transmises par les mouvements bruts et imparfaits. J'essaie de travailler l'animation comme le croquis.

L.P. : Lors du décès de votre mère, vous aviez 20 ans. Dans Le cirque (2010), vous avez décidé de vous représenter par un enfant de 6 ans. Pourquoi?

N.B. : C'est venu naturellement, je ne me suis jamais posé de question à ce sujet. Plus tard, j'ai réalisé que ce choix illustrait une émotion vécue lors de cette crise. Je me sentais tout simplement comme un petit garçon voulant se lover contre sa mère. Psychologue clinicienne bien connue, plusieurs personnes sont venues lui rendre visite à l'urgence. Dans cette salle d'attente, remplie de visiteurs, je ne savais tout simplement plus où me mettre...

L.P. : Vous avez convoqué la culture inuit (Ilôt, 2003), les peintures rupestres subsahariennes (Hungu, 2008), les débuts du cinématographe (Le cirque, 2010), vos contextes référentiels sont diversifiés, qu'est-ce qui vous amène à puiser dans des univers de façon aussi renouvelée?

 

 

 

BANDES ANNONCES

FILMS TRAITÉS EN ANALYSE :

La régate Bernard Bellefroid, 2009
Code Source Duncan Jones, 2011
Hanna Joe Wright, 2011
Kinshasa Symphony Claus Wishmann et Martin Baer, 2010
Africa United Debs Gardner-Paterson, 2011

FILMS RÉFÉRÉS AU COURS DE LA CHRONIQUE :

L'œil Nicolas Brault, 1995)
Vermino Nicolas Brault, 2000
Antagonia Nicolas Brault, 2002
Ilôt Nicolas Brault, 2003
Hungu Nicolas Brault, 2008
Le cirque Nicolas Brault, 2010
Fahrenheit 451 François Truffaut, 1966
The Bourne Identity, Doug Liman, 2002
Millenium Niels Arden Oplev, 2009
Angle mort Dominic James, 2009
Dans la brume électrique Bertrand Tavernier, 2008
Mon amour, mon amour Nadine Trintignant, 1966
Cible émouvante Pierre Salvadori, 1993
Les apprentis Pierre Salvadori, 1995
…Comme elle respire Pierre Salvadori, 1998
Marat (Maroun Baggdadi, 1989)
Les fleurs d'Harrisson Eli Chouraqui, 2001
Betty Claude Chabrol, 1992
Janis et John Samuel Benchetrit, 2003
Le cri de la soie (Yvon Marciano, 1996
Ça n'arrive qu'aux autres Nadine Trintignant, 1971
La garçonne Étienne Périer, 1988
Victoire ou la douleur des femmes (Nadine Trintignant, 2002
Colette, une femme libre (Nadine Trintignat, 2003
J'ai toujours rêvé d'être un gangster Samuel Benchetrit, 2007
L'ensorcellement de Ben Wagner Paul Annett, 1990
Ponette Jacques Doillon, 1996
Une affaire de femmes Claude Chabrol, 1988

N.B. : Les émotions fortes m'ont toujours attiré. Jeune, sans guides de voyages, je suis parti en Inde sur un coup de tête. J'aime me confronter à ce que je ne connais pas. C'est peut-être pour ces raisons que je fouille différents styles graphiques. Malgré cela, j'espère qu'un fil d'Ariane est perceptible entre mes films.
Pour réaliser mon film Îlot, j'ai eu la chance unique de naviguer avec l'équipe du Sedna IV en arctique. À travers nos nombreuses escales, dans les petits villages du cercle arctique, j'ai fait des rencontres incroyables. J'ai également fait plusieurs voyages au Brésil où la scénaristique de mon film Hungu a pris naissance.

L.P. : Vous êtes passé de la tablette graphique pour L'oeil (1995), Vermino (2000), Îlot (2003) pour aller jusqu'à la rotoscopie pour Le cirque (2010) sans oublier les techniques mixtes de Hungu (2008) avec les papiers découpés à l'ordinateur et juxtaposés grâce à la technique d'animation du sable; quels sont les liens entre les techniques d'animation et ce que vous voulez exprimer?

N.B. : Chaque technique porte en elle sa part d'émotion. Il est donc important que l'histoire soit en résonance avec le graphisme utilisé.
Par exemple, la technique de papier découpé par ordinateur, utilisé dans mon film Hungu, peut avoir un aspect rigide. Pour briser cet effet, j'ai utilisé du vrai sable pour dessiner les ombres portées de mes personnages. L'aspect tactile du sable a permis de sentir rapidement les personnages évoluer dans le désert.
Pour Le cirque, la rotoscopie m'est apparue comme la meilleure solution. Cette technique utilise la prise de vue réelle comme référence pour le dessin. Les proportions des personnages étaient assurées par le tournage, j'ai donc pu réaliser rapidement les 5000 dessins nécessaires au film. Le dessin m'a permis de sketcher mes personnages pour leur faire perdre leur aspect réel et les faire entrer dans un monde imaginaire. Cela était spécialement important pour la psychologie du personnage principal, un petit garçon s'imaginant des visiteurs plus grands que nature.
Normalement, lorsque j'anime, je vie en symbiose avec l'émotion que la scène demande. J'incarne physiquement son mouvement et son émotion. Pour Le cirque, j'ai consciemment nié tout transfert émotif possible entre le dessinateur et le dessin. Il me semblait impossible de vivre avec l'émotion juste durant plusieurs mois. C'est au montage que j'ai été touché par le film.

L.P. : Beaucoup d'artistes refusent d'admettre des liens entre ce qu'ils ont vécu et ce qu'ils ont créé; comment se fait-il que vous, vous n'hésitiez pas à reconnaître l'apport des faits et des émotions que vous avez vécues à votre processus créatif?

N.B. : Je crois qu'il y a, en général, la crainte de briser un moteur créatif intime dont nous ne saisissons pas très bien le mécanisme. De plus, les films tirés d'expériences personnelles ne font pas d'office de meilleurs films. Il n'y a donc pas d'adéquation entre la force des émotions vécues et la force de son interprétation. Pour ma part, j'ai décidé d'approcher ce sujet, après de nombreuses suggestions d'amis, réalisateurs et producteurs qui connaissaient l'histoire de ma mère. Après la sortie du film, j'ai reçu plusieurs témoignages de personnes qui, ayant perdu un proche ou non, ont été touchées par le film et m'ont partagé une partie de leur histoire de vie. Ces témoignages sont précieux pour moi. Il y a peu d'occasions pour parler de tels événements. Le film peut jouer ce rôle.

L.P. : Vous êtes très sincère quand vous parlez de votre mère; après votre parcours cinématographique, ses diverses incarnations dans vos films apaisent-elles ce souvenir qui vous a perturbé et que vous avez transposé dans Le cirque? Croyez-vous qu'elle vous inspirera pour d'autres projets?

N.B. : Faire du cinéma m'a certainement permis d'exprimer beaucoup d'émotions qui seraient restées à l'intérieur de moi autrement. Je ne tiens pas à apaiser les souvenirs liés à la mort de ma mère. Je cherche à me découvrir à travers ceux-ci. Mon souvenir changera de forme avec le temps et les projets d'animations aussi.

Pour Nicolas Brault, nul doute que l'inspiration et la réflexion s'interpénètrent et que de cet échange naît une œuvre où l'émotion et la technique se servent mutuellement. En cela, il témoigne de ce qu'il y a de fondamental et d'évolué en l'être humain.

EN ANALYSE

Pour sa première réalisation, La régate, Bernard Bellefroid, dans une co-production France-Belgique-Luxembourg, a misé avec justesse sur un casting indispensable au rendu émotif de son propos. Les acteurs Joffrey Verbruggen et Thierry Hancisse ont assumé des personnages que leur absence de mots conduit à la violence.

Alex, 15 ans, adore se consacrer à la pratique de l'aviron. Il revient dans l'équipe pour la compétition après une mystérieuse absence de deux mois. Il garde son secret. Alex vit seul avec son père, Thierry, qui a enfoncé un couteau dans sa cuisse ce qui l'a empêché de se montrer en costume d'avironneur; «on s'était bien battus» rigole son père.

Sans cesse présente, manifeste ou latente, la violence s'exprime dans les silences, surtout dans ceux d'Alex. Car le père aussi traîne des blessures qu'il tait et que Bellefroid n'a pas occultées; le réalisateur présente la sensibilité entamée par des brutalités sans jamais toutefois y justifier les agressions subséquentes. Employé par Francis, un patron abusif et malhonnête, le père est humilié devant son fils. Puis, Alex se bagarre avec Pablo qui s'entraîne avec lui. Le cycle empire jusqu'à ce qu'intervienne Sergi, l'entraîneur. Il favorise qu'Alex et Pablo deviennent alliés en les laissant ensemble dans une embarcation éloignée du rivage.

Alex découvre l'amitié et l'amour. Il rencontre Murielle. Dans l'intimité des corps et des émotions, elle lui chuchote : «N'aie pas peur». Quand tout le groupe des avironneurs lui offre un cadeau d'anniversaire, Alex pleure devant tous, aucun ne se moque de lui. Après 1 heure de déroulement, pour la première fois du film, Alex sourit.

Thierry refuse de voler des marchandises du supermarché avec son patron Francis et perd son emploi. Il distribue des circulaires et se fâche avec son fils. «Tu peux jamais être content pour moi» lui rétorque Alex. Le père brise le cadeau reçu, essaie de noyer son fils, lui inflige une fracture du radius avant la compétition, une course de 7 minutes qu'Alex tente vainement d'entreprendre.

Sergi lui avait demandé : «Tu me le dirais s'il y avait un problème? Je peux faire quelque chose pour toi?» et Murielle lui avait assuré : «Je tiens à toi». La douleur de la blessure le fait crier, il ne pourra compétitionner, il est conduit à l'hôpital, la vérité est dévoilée. Sergi s'effondre en larmes : «J'aurais dû le savoir».

Alex part vivre avec sa mère et bénéficiera d'une bourse en sport-études. Quand il quitte le domicile paternel, Thierry le regarde. Ce plan suggère de la part du réalisateur une possibilité de remords chez le père qui n'était pas totalement dénué d'affection à l'égard de son fils. Une autre scène faisait aussi allusion à de tels sentiments : Thierry regardait un album avec des photographies d'Alex tenant son aviron, épanoui par la pratique du sport qui le passionne. Le père, alors, pleurait.

Dans le dernier plan de La régate, Alex fixe la caméra, nous regarde. Apparaît ensuite la dédicace de Bernard Bellefroid : «À mes enfants à venir dont je peux enfin rêver». Le cinéaste a admis la part autobiographique de son scénario : «Je connais bien Alexandre, mon personnage principal. J'ai longtemps regardé le monde avec ses yeux. Comme lui, j'ai longtemps vécu dans une violence que l'on dit domestique, cachée. Comme lui, je scrutais les portes pour m'enfuir. Je sursautais à chaque fois qu'on s'approchait de mon visage. A quinze ans, regarder, observer, épier, c'était les moyens de ma survie. Quinze ans plus tard, regarder est devenu mon métier. Heureusement, les raisons évoluent avec l'âge. A quinze ans, c'était pour se venger. A vingt ans, pour juger. A vingt-cinq ans, pour comprendre. A trente ans, il était indispensable de raconter combien cette histoire était aussi une histoire d'amour. De l'amour qui s'exprime mal mais de l'amour quand même.»

Il a tourné les scènes de violence avec maîtrise et pudeur. Les coups se déroulent hors cadre : les personnages sont dans la chambre, le plan fixe circonscrit le corridor. Le corps à corps se déroule dans une ellipse : la porte est défoncée puis, le père et le fils se relèvent du sol .

Pour La régate, sa première réalisation, Bellefroid s'est mérité le Prix du Public et de la jeunesse au Festival de Namur 2009 et le Prix du public au Festival Premiers plans d'Angers.

Avec
Code Souce, un thriller de science-fiction scénarisé par Ben Ripley, le réalisateur Duncan Jones livre un film intelligent et bien fait. Il a su allier scènes à sensations fortes, explications scientifiques et propos philosophiques.

L'alternance de gratte-ciel de Chicago en travellings panoramiques et en plongées s'interrompt avec un gros plan de Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) qui se réveille dans un sursaut à bord d'un train. Il constate, ahuri, que dans un miroir, son reflet ne correspond pas à son visage. Son image est celle de Sean Fentress (l'acteur et chanteur montréalais Frédérick de Grandpré). Soudain, une explosion le propulse dans un sas sombre et exigu. Dans cette capsule, le Capitaine Stevens apprend, grâce à une communication à distance avec la Capitaine Goodwin, qu'il est dans un protocole de mémoire alpha et qu'il participe au Code Source.

En informatique, un code source est la base d'un programme pour ordinateur. Dans le film, le Code Source permet la mission de Colter Stevens en l'amenant à revivre les 8 dernières minutes de Sean Fentress. Le code source est comparable à la dernière lueur d'une ampoule qu'on vient d'éteindre. Le cerveau garde une mémoire de 8 minutes parce que les neurones restent actifs. Lors de ce court laps de temps, Colter Stevens revit dans le corps de Sean, qui inéluctablement restera mort, et il doit découvrir qui a posé une bombe dans le train.

Sean était un enseignant en histoire avant de décéder dans l'explosion. Colter Stevens l'incarne donc et rencontre Christina, une amie de Sean qui voyage dans le train avec lui. Or, Colter, lui, était en Afghanistan quand il a été tué et il souhaite reparler à son père. Grâce aux particularités d'une question de physique quantique parabolique, il conjugue donc tous ces enjeux pendant sa mission qui l'amène à mourir sans cesse à 7 heures 48 minutes

La science-fiction et l'anticipation au cinéma, d'après des œuvres littéraires, esquissent une dégradation fatale de la planète. En s'appuyant sur la réalité, Ray Bradbury, mis en scène par François Truffaut dans Fahrenheit 451 (1966), prévoit l'interdiction de l'écriture et de la lecture, (Frank Darabont travaillerait à une nouvelle version pour 2012), Georges Orwell, avec 1984, son roman consacré à la description d'un monde totalitaire et adapté par plusieurs réalisateurs, avait annoncé l'hégémonie d'une pensée unique. La Terre est représentée délabrée à cause d'une destruction apocalyptique. Originalement, dans Code Source, l'individu, représenté par Colter, a du pouvoir, il choisit; bien qu'il soit l'unique candidat compatible qui fonctionne et peut être réinitialisé, il décide de son sort. Le pouvoir individuel n'a plus d'influence dans les sphères socio-politiques, nous parlons d'un monde déshumanisé. Or, dans le film, Colter sauve les gens qui allaient mourir dans l'explosion du train, parle à son père, s'unit à Christina, réussit sa mission.

Deux scènes de larmes sont saisissantes : Christina meurt en pleurant, Derek Frost le terroriste est arrêté en pleurant; une part émotive de sensibilité concourt à la représentation de cet homme.

Se distinguant des œuvres de dystopie (ou contre-utopie), le film conclut : «Il faut croire en l'avenir». Code Source amalgame les réussites : il captive, surprend, mise sur l'intelligence et mérite d'être écouté avec attention. C'est un film rare.

Un autre film mise sur les scènes d'action :
Hanna (Joe Wright, 2011). Le film a été scénarisé par le canadien Seth Lochhead qui attendait depuis 2006 que son histoire soit réalisée. Une blonde enfant à l'approche de l'adolescence, ayant toujours vécu seule avec son père, a développé les capacités d'un agent secret. Son père, un ancien agent de la CIA, l'a entraînée à tuer. Il l'exhorte : «Sois réactive», elle ajoute : «Même quand je suis endormie».

Après cette formation, elle réclame leur départ de la forêt glaciale où elle chasse en disant : «Je suis prête maintenant». Or, la civilisation vient à elle, sous la forme de soldats masqués et armés. Elle est emmenée pour être observée par Marissa Wiegler, une psychopathe agente gouvernementale, qui ordonne de retracer et tuer Erik Heller le père d'Hanna parce qu'il «sait des choses qui vous empêcheraient de dormir». Hanna échappe à Marissa et, de l'enfer de glaces de la Finlande, elle se retrouve dans un désert de roches au Maroc. Peu à peu, elle apprend que ses origines sont mystérieuses et elle découvre l'existence des êtres humains à travers la fréquentation d'une famille en vacances.

Sa relation avec Sophie, jeune adolescente, contribue à ses processus d'humanisation et de socialisation. Cette amitié est présentée avec une grande douceur, d'une façon exemplaire et dans une ambiance rosée. Dans les séries, les films, les publicités, les liens entre adolescentes sont davantage présentés dans une compétition pour attirer l'attention des garçons; de cette version du film émane une exemplaire fraîcheur.

Hanna, comme Jason Bourne, (The Bourne Identity, Doug Liman, 2002) entreprend donc une quête de son identité (condensée dans une scène où elle regarde le document qui lui servira de passeport) et un parcours qui doit lui révéler le contexte de sa naissance. Hanna, par ses performances physiques et sa frêle apparence, rappelle aussi Lisbeth Salander (Millenium ,Niels Arden Oplev, 2009).

La recherche personnelle et la poursuite de la mission se développent simultanément conférant donc au film d'action une dimension humaine et associant aux émois subtils une dynamique débridée. Les scènes de combat ont nécessité 30 cascadeurs, le montage sous la direction de Paul Tothill, montre le déroulement en continu, sans saccades, permettant donc de voir les mouvements ce qui, là encore, donne un caractère plausible, humain, aux situations. Les mouvements sont complets particulièrement celles avec Eric Bana dans le stationnement souterrain et dans le parc pour enfants.

Le raffinement esthétique s'allie à la minutie du décor, du tournage et du montage. Le traitement de certaines scènes évoque le monde hippie, le flower power, les années 70 dont la scène de danse avec les enfants. Le décor de l'interrogatoire de la famille dans les containers du dock relève de l'installation artistique : dans un travelling vers la droite apparaissent les mises en scène, d'abord décontextualisées, qui prennent leur sens peu à peu. Un prodige de mise en place et de photographie. Netty Chapman à la direction artistique et Katie Spencer au décor ont fourni un travail remarquable, elles avaient d'ailleurs déjà fait partie des équipes de Joe Wright. Les images du visage d'Hanna, alors qu'elle est cachée dans le camping, sont d'une grande qualité photographique grâce à Alwin H. Kuchler.

Le monde des contes intervient aussi : la forêt finnoise du début semble surgir de l'imagination avec ses arbres enneigés qu'on dirait magiques. De plus, dans un bar de strip-tease une hermaphrodite incarne Blanche-Neige et, surtout, Hanna se rend chez Monsieur Grimm, vivant dans un parc d'attractions thématique, pour rejoindre son père en Allemagne. D'ailleurs, un livre de Grimm l'accompagnait depuis son enfance avant même que sa mère soit assassinée dans une scène caméra à l'épaule.

Une explication scientifique est jointe à une réflexion philosophique lorsqu'il est question de manipulation génétique et de soldat parfait. D'autres composantes assurent la réussite impressionnante de ce film : le talent de tous les acteurs dont Saoirse Ronan, Eric Bana, Jessica Barden, Cate Blanchett et le garçon jouant Vincent ainsi que la musique, alliant raffinement et intensité, de The Chemical Brothers.

Hanna redéfinit le genre du thriller en devenant humain, esthétique et artistique. Un succès à tous les niveaux.

EN FESTIVAL

Depuis le 29 avril et jusqu'au 8 mai, la 27e édition du Festival Vues d'Afrique déferle ses documentaires et films de fiction avec une section Africa Numérique permettant de connaître la télévision de là-bas.

En ouverture, le documentaire allemand
Kinshasa Symphony de Claus Wishmann et Martin Baer nous présente les membres d'un orchestre symphonique congolais qui réunit une décoratrice, un pharmacien, et plusieurs autres passionnés de musique dite «sérieuse». Le violoniste Joseph, par son chant a cappella, nous introduit aux convictions de ce groupe qui répète à 17 heures après le travail. Joseph s'occupe aussi de la lumière, du son, du groupe électrogène.

Albert, contrebassiste et administrateur de l'orchestre, fabrique aussi des instruments. Nathalie, flûtiste, tente de survivre avec son fils en faisant des décorations de mariages. Elle avait un «chéri» qui l'a quittée quand elle était enceinte. Chez-elle, elle a été la victime d'un voleur, «on m'a critiquée quand j'en ai parlé», elle doit quitter son logement et en chercher un autre. Armand, le chef d'orchestre, était un pilote d'avion en chômage quand il a créé l'orchestre. Trésor Wamba, ténor, Joseph Hutete, violoniste, coiffeur et barbier, Mireille, choriste, Papy et son tuba, Joséphine, vendeuse d'omelettes au marché, avec son violoncelle, tous, avec fierté, démontrent leur talent dans des scènes filmées en pleine rue, parmi les passants. Ces séquences s'égrènent régulièrement à travers les répétitions, les portraits et les instants quotidiens de ces êtres valeureux qui ont connu deux coups d'états, une guerre civile, les pillages, les difficultés à se nourrir, sans cesser de manifester leur ferveur musicale.

Car, de ce documentaire émanent l'émotion, la sympathie, la dévotion qui caractérisent tous ces êtres d'exception. L'accablement de la misère est transcendé par leur amour de la musique, leurs efforts constants pour livrer une performance de qualité. Parfois depuis leurs débuts, les instruments leur manquaient et ils se relayaient l'utilisation, ils devaient se les prêter, remplacer une corde de violon par un câble de frein de vélo et une cloche résonnant en ré par une jante de bus.

Deux moments éloquents artistiquement transmettent l'art sonore marié à la représentation visuelle : après un cadrage sur le violoniste, le travelling vers le haut suggère l'élévation de l'âme grâce à la musique et, dans la lumière des phares, les ombres des passants, quand la répétition est terminée, prolongent une forme de recueillement.

Kinshasa Symphony de Claus Wishmann et Martin Baer nous transmet la capacité de coopération de ces musiciens, qui transcendent leurs difficultés par l'art, dans une captation respectueuse des êtres et de leur contexte.

Au départ ils étaient trois, puis ils devinrent cinq, et ils arrivèrent quatre. La réalisatrice Debs Gardner -Paterson pour réaliser
Africa United a rencontré des enfants des rues, des enfants soldats et des enfants prostituées qui l'ont inspirée pour développer les personnages et pour faire connaître l'Afrique d'aujourd'hui où le repère temporel est le sida.

Dudu ouvre le film en fabriquant un ballon de football à partir d'un condom devant une classe. Son ami Fabrice est invité à rencontrer un recruteur à Kigali. Les deux garçons et la sœur de Dudu, Béatrice, qui veut être médecin, quittent leur patelin du Rwanda. Ils partent à trois mais, ils arrivent au Congo démocratique. Ils voyagent donc 5 000 km à travers 7 pays d'Afrique; ils fuient dans la jungle magnifique, traversent un lac en croisant un hippopotame, se retrouvent dans une cargaison de mangues sur un bateau, côtoient un zèbre, voient une panthère noire et, surtout, incluent à leur groupe George, un enfant soldat, et Céleste, de sang royal, qui a échappé à un mariage forcé et a été obligée de se prostituer. Ils sont cinq à s'entraider.

Ces enfants orphelins, sauf Fabrice, ont un désir de liens indéfectibles. Ils misent sur leur solidarité. Ils acceptent que Béa les quitte parce qu'elle va étudier dans un centre d'enseignement. Ils deviennent quatre et restent ensemble, s'entraident indéfectiblement. Cet aspect constitue un des principaux messages du film : «On n'est pas tout seuls ici, on est une équipe» S'y ajoute la gravité du Sida dont Dudu est atteint; il s'exprime toujours en s'y référant : «avant les maladies», «depuis les maladies». Il incite à l'information et à la protection en clamant : «Le sexe tue plus que les armes». La troisième particularité du film concerne la forme narrative : un conte de Dudu ponctue régulièrement le déroulement pour refléter l'histoire des enfants et transmettre l'importance de la tradition orale. Or, ce conte est inséré sous forme de dessins animés, une animation à partir de marionnettes et d'objets du quotidien dont la récupération des déchets. Ces insertions révèlent la réalité des enfants avec la même charge significative, la même pertinence, que les événements du scénario et les caractéristiques des personnages.

L'Unicef France s'est associé au projet qui a été produit par la BBC et qui est distribué par Pathé. Africa United de Debs Gardner-Paterson exprime la beauté des valeurs humaines à travers des enfants, des êtres déjà meurtris, certes, mais déterminés par leur force individuelle et collective.

EN PRÉSENCE DU RÉALISATEUR

Philippe Lesage s'est mérité le Prix de la Cinémathèque québécoise pour la meilleure œuvre québécoise/canadienne lors des Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, les RIDM, en 2010, avec son documentaire Ce cœur qui bat.

Pour sa 3e réalisation, Lesage a capté la réalité des services urgentistes de l'Hôtel-Dieu de Montréal. Le mercredi 4 mai, il sera à la Cinémathèque québécois, située à Montréal, pour rencontrer le public lors de la projection de son film.

La genèse de son œuvre, ses deux précédents documentaires, Comment savoir si les petits poissons sont heureux? tourné à Beijing, et Pouvons-nous vivre ensemble? filmé à Paris avec le sociologue Alain Touraine et une bande d'adolescents de la banlieue parisienne, seront présentés les jours suivants, toujours en présence du réalisateur.

EN RECTIFICATION DU SCÉNARISTE

Alors que le réalisateur Philippe Lesage prendra la parole devant le public, le scénariste Martin Girard s'est retrouvé, lui, dans un «angle mort» qui le mettait très mal à l'aise. Le film Angle mort réalisé par Dominic James et produit par la compagnie Caramel Films s'est résumé à une succession d'incongruités (grossesse de Stéphanie importante puis facultative, détour superflu par un abattoir porcin, traceur sous un véhicule alors qu'il n'y a qu'une route, résurrection du tueur dans un autre pays…voir ma chronique de mars 2011).

Les principaux défauts du film venaient de l'incohérence dans l'enchaînement des scènes et de l'intervention d'éléments déconnectés du contexte. Donc, le récit boitait à cause de déficiences, de lacunes et d'excédents. Le film était ennuyant alors qu'on l'annonçait comme un thriller. Le scénariste ne pouvait que se sentir concerné par les différentes réactions qui condamnaient le résultat de ce à quoi il avait participé.

Martin Girard a tenu à apporter des précisions sur les différences entre ce qu'il a écrit et ce qu'il a constaté à l'écran. Voici des extraits du courriel que j'ai reçu :

« Mon nom apparaît au générique de ce thriller à titre de scénariste. Or,  si Angle mort raconte dans ses grandes lignes une histoire proche de celle que j'ai écrite, j'ai tout de même eu peine à y reconnaître mon travail lorsqu'on m'a montré le film terminé, quelques jours seulement avant sa première présentation publique.   
 
Pour commencer, le contexte social, économique et géographique du scénario n'a pas été respecté. Cela peut sembler anodin, mais lorsque sur papier une intrigue se déroule dans un parc national désertique d'un pays développé et qu'à l'écran le désert devient tour à tour un village fantôme et un abattoir de cochons dans un pays sous-développé, le résultat n'est pas le même d'un point de vue dramatique et esthétique. En outre, lorsqu'une scène de suspense est conçue pour tirer parti de l'habitacle feutré d'une berline de luxe, mais que la scène est transposée à l'écran dans une Lada décrépite, elle risque d'y perdre en vraisemblance.  
 
Ensuite, le film contient des scènes que je n'ai jamais écrites, notamment celles de la location de voiture, de l'arrivée du couple à l'hôtel suivie d'une relation sexuelle ou encore la fuite des époux dans la porcherie. On retrouve même dans ce film des personnages qui n'ont jamais existé sur papier, comme ceux joués par Claire Pimparé et Sophie Cadieux. Quant aux dialogues, pratiquement aucun n'est vraiment fidèle à ceux du scénario, dont il ne reste à l'écran que quelques bribes.
 
Par ailleurs, plusieurs scènes du scénario ont tout simplement disparu, comme par exemple toutes celles qui expliquent le passé et les motivations du tueur. D'autres ont été profondément transformées ou dénaturées, au point où elles n'ont plus, à mon avis,  l'impact dramatique ou l'authenticité que j'avais souhaités.
 
Il ne fait aucun doute dans mon esprit que certains de ces changements sont imputables à un manque de budget et à des conditions de tournage difficiles. De toute façon, il y a toujours des différences entre un scénario et le film qu'on en tire. Toutefois, les considérations budgétaires ou techniques ne peuvent pas tout expliquer, ni tout justifier. Réécrire au complet une scène de dialogue entre deux personnages attablés dans un restaurant, ça devient un choix créatif. Lorsque cette réécriture est faite sans en informer le scénariste et certainement sans obtenir son consentement, ça devient problématique. Surtout si le nouveau dialogue transforme les enjeux dramatiques prévus à l'origine dans le scénario.
 
Cette situation n'est pas la première du genre à survenir dans l'industrie du cinéma. Je crois pourtant nécessaire d'informer le public et mes pairs que ce film, peu importe ses qualités ou ses défauts, n'est pas celui que j'ai écrit.»

Je vous réfère aussi à ma chronique d'octobre 2010 et à mes entretiens avec les cinéastes Bertrand Tavernier, Jean-Paul Salomé et Gabriel Aghion alors que nous discutions de la relation réalisateur/producteur. Je cite à nouveau Tavernier qui me parlait de son film Dans la brume électrique (2008) : «Menteur comme un générique de film disait Prévert. Ce que vous lisez dans le générique pour le scénario n'est pas en accord avec ce qui s'est passé. Le scénario a été fait par Tommy Lee Jones, James Lee Burke et moi-même».

Entre l'idéal et la réalité, que de différences! Entre un scénario et un film, que de divergences! Concilier les nombreuses interventions et influences pour un projet aussi vaste qu'un film relève de la psychologie autant que de la logistique à travers les détails et l'ensemble, les ententes et les conflits, les idées et les budgets. Donc, certaines mises au point éclairent autant que la lumière des projecteurs.

EN SOUVENIR

Elle est apparue à l'écran dès l'âge de 4 ans dans Mon amour, mon amour (Nadine Trintignant, 1966) sous la direction de sa mère cinéaste et lors de son décès, à 41 ans, elle s'habillait avec des vêtements de taille enfant tant elle était frêle et délicate alors qu'elle tournait dans une réalisation de sa mère. Une personne ne se résume pas à son agonie. Alliant beauté, talent, sensibilité, créativité, Marie Trintignant a représenté et elle incarne toujours la pluralité des accomplissements en tant qu'actrice, chanteuse, dramaturge, sans renier ses aspirations maternelles et ses relations amoureuses.

En tant qu'actrice, elle s'est impliquée dans des personnages et des genres de films très diversifiés : amusante et pathétique ainsi que Pierre Salvadori l'a amenée à se révéler dans Cible émouvante (1993) Les apprentis (1995) et surtout dans …Comme elle respire (1998). Elle n'hésitait pas devant les personnages tragiques dont celui de Charlotte Corday dans Marat (Maroun Baggdadi, 1989) celui de la journaliste dans Les fleurs d'Harrisson (Eli Chouraqui, 2001). De la Betty (Betty Claude Chabrol, 1992) secrète et prostrée, elle a su devenir la Janis expansive et intense (Janis et John Samuel Benchetrit, 2003). Elle rayonnait d'un charme irrésistible et inoubliable dans Le cri de la soie (Yvon Marciano, 1996).

Elle est passée du silence à la proclamation. En 1970, sa petite sœur Pauline était décédée et Marie avait cessé de parler. À partir de cette tragédie, sa mère a réalisé le film Ça n'arrive qu'aux autres (1971). Puis, sa voix unique l'a amenée à chanter et à réciter des poèmes .

Dès 1988, le féminisme participait à ses choix puisqu'elle joua dans le remake de La garçonne (Étienne Périer, 1988) d'après le scandaleux roman de Victor Marguerite. Elle assuma le personnage d'une docteure pratiquant des avortements dans Victoire ou la douleur des femmes (Nadine Trintignant, 2002). Avec sa mère aussi, elle scénarisa Colette, une femme libre (Nadine Trintignat, 2003). Elle a écrit la pièce Y'a pas que les chiens qui s'aiment (1990) qu'elle a jouée avec son amoureux François Cluzet au Théâtre national de Chaillot. L'acteur n'hésite pas à dire de cette femme qu'il en a été «fou amoureux».

Amoureuse, elle avait des enfants avec les hommes de sa vie. Entre 1986 et 1998, elle a eu 4 fils de 4 pères différents. Elle vivait la possibilité de toujours s'aimer en maintenant des relations affectives et professionnelles avec les pères de ses enfants. Elle venait de tourner avec François Cluzet, le père de son fils Paul, dans un film réalisé par Samuel Benchetrit, le père de son fils Jules. Son fils Roman Kolinka a été assistant réalisateur pour Samuel Benchetrit dans J'ai toujours rêvé d'être un gangster (2007). L'amour qui émanait d'elle avait la force de garder les gens unis.

En 2003, son nom allait être associé à jamais au fatal aboutissement de la violence à caractère conjugal. Les coups contre sa frêle personne n'ont pas entamé le fort symbole que Marie incarne toujours, celui d'une femme épanouie simultanément par la maternité, l'amour et l'art, avec tout ce qu'il y a de subversif dans une telle vitalité de femme. (Voir ma chronique d'avril 2011)

Dans la nature, la plante antidote pousse à proximité de la plante toxique ainsi que nous l'apprenait L'ensorcellement de Ben Wagner (Paul Annett, 1990). Dans le monde, la bienveillance, la compassion, l'amour sont nécessaires à proximité de la méchanceté, la cruauté, la violence. Aimons, aimons, aimons! Il en restera toujours quelque chose; pour comprendre, consoler, continuer.

Dans Ponette (Jacques Doillon, 1996), elle interprétait la mère décédée d'une fillette; la réalité a rejoint la fiction. Le syntagme «mon p'tit ange» revenait dans ses répliques du film Une affaire de femmes (Claude Chabrol, 1988); cette appellation maintenant la désigne. La beauté grave et gracile de Marie resplendit encore avec son regard de velours et ses paroles mêlant l'expression de la douceur et l'incitation à la joie que l'on peut répéter en la réadmirant dans ce film où elle disait : «J'suis contente de te voir mon p'tit ange. Ça me fait chaud. Faut se donner le temps de prendre du plaisir».